La natura è l'equilibrio
A distanza di alcuni anni dall’ultima mostra dedicata a Mario Merz, la Fondazione torinese presenta una particolare selezione di opere raccolte in una bellissima mostra dal titolo “La natura è l’equilibrio”.
Mario Merz, Senza titolo (Disegni di Sydney), 1979, tecnica mista su carta (14 fogli), 64 x 51,6 cm; 64 x 51,6 cm; 76 x 55,8 cm
Negli spazi della Fondazione è nato così un percorso poetico di opere e parole, profondamente legate da un filo conduttore comune, “un modo di guardare dal nostro mondo razionale verso la genesi prerazionale della vita”, come scriveva Mario Merz pensando al “rispetto per la nostra planetaria vegetazione che permette la vita a noi e a se stessa”. Un percorso tematico, quindi, se mai la natura può essere definita e canalizzata come tema, che mai l’artista ha tralasciato ponendosi costantemente la domanda: hanno potuto gli elementi fondamentali costruire una complessa sequenza evolutiva tale da oltrepassarci? Un estremo desiderio, dunque, di osservare più da vicino le leggi fondamentali che governano l’universo, perché abitare la terra significa osservare e partecipare alle sue evoluzioni.
Un progetto espositivo che racconta di equilibri collegati alla forma della spirale, di matematica e di tempo, di proliferazione numerica e produttiva, di semi e di segni: un paesaggio costituito da forme, figure e parole, nel tentativo di riorganizzare il binomio cultura-natura.
“La natura è l’equilibrio” afferma l’importanza e la centralità di un dibattito su questo soggetto, da lungo tempo argomentato da artisti italiani e internazionali. Un mostra che si inserisce all’interno di un periodo in cui l’attenzione per la natura sembra ritornare di grande attualità, oltre le tendenze modaiole.
“L’equilibrio e lo squilibrio sono fenomeni di cui io stesso faccio parte e mi servono per vivere e sentire che ci sono. Se sono troppo equilibrato mi sento noioso e la vita è tra noia e sentimento. La matematica serve a modellare una linea a una spirale affinché siano loro, rigorosi e fantasiosi assieme.”
“un albero occupa soprattutto del tempo. Due alberi occupano il medesimo tempo ma uno spazio maggiore. Una foresta occupa il medesimo tempo e uno spazio maggiore. Lo spazio è il tempo che si può mangiare. Il tempo di caduta di un frutto è proporzionale alla grossezza che nel tempo ha impiegato a formarsi. Nei momenti della riproduzione gli animali sono indipendenti dagli animali di altre specie. I numeri in riproduzione sono indipendenti dai numeri di altre classi. I numeri prendono forza di proliferazione da unità distinte ma legate come gli animali.'
“La fine del seme, e del fiore che lo compone è il pensiero della filosofia: la fine stessa della storia. A disposizione della tempesta corrono semi e fiori, con foglie secche sparse dalla passata stagione. In una direzione unica sono portati, nonostante repentini cambiamenti, nell’aria, dalla tempesta di primavera. Ognuno, ogni seme, ogni fiore in solitaria corsa nell’aria colma di altri solitari.
Quanta e unitaria socialità di natura sta in essi che affrontano insieme la storia del pomeriggio verso la sua fine. Semi e fiori quando essi sono ancora simboli, storia del passato.
Memoria, ma quando essi sono nella tempesta, essi sono trasportati fanno di essi, noi, voliamo attraverso essi e attraversati dai fiori e dai semi, attraversandosi, ci attraversano e noi attraversiamo la grande strada tempestosa dell’analisi e del vento e del singolo come strappato apparentemente alla sua calma simbolica.
Il vento trasportandolo lo costringe a essere seme, il singolo fiore, il solitario che attraversa l’aria colma di solitari attraversatori.
L’ago di una solitaria caduta nel colmo della terra.”
In ordine: Mario Merz, Untitled, 1973, pennarello, inchiostro, matita, 44 x 62 cm, colleziona privata; Foresta con video sul sentiero, 1995, struttura in metallo, vetro, porfido, rami, monitor; La natura è l'equilibrio della spirale, 1976, tecnica mista su tela e lumaca, 228 x 541 cm
“Un igloo è quello che è: è un igloo. Una fusione di tanti linguaggi e tanti pensieri, di osservazioni geometriche, aritmetiche e geografiche. L’uomo assume diverse facce ogni volta che cambia posizione, anche geograficamente. Spostandoli, gli oggetti si auto-differenziano.
Certe scale barocche sono fatte per salire facilmente con una certa ‘pompa’, la scaletta di una nave non richiede tanto ma sono sempre due scale. L’igloo dà un’interpretazione di un posto, sfugge alla necessità meccanica di un rapporto con il luogo e quindi diventa visionario. Anzi, sceglie la visionarietà perdendo la volontà di servire a qualcosa. È la poesia che acquisisce un certo profumo di visionarietà.”
“L’albero che cresce con centinaia di rami rappresenta il miracolo della spontaneità; così equilibrio è un atto concettuale. Le fascine sono anche un oggetto irritante, è come se la foresta entrasse nella casa, di qui lo squilibrio della casa che perde sicurezza, la perdita di un equilibrio volonteroso per tornare a un equilibrio mentale.
“L’architettura appoggiata sul fondo della piccola fontana nel parco ha un disegno a spirale ed è immersa nell’acqua con una spirale a doppio senso interno e esterno.
La costruzione a spirale sostiene una figura di cristallo sotto il pelo dell’acqua.
Immagino una quantità di vegetazione nel piccolo sistema della fontana, foglie acquatiche appoggiate al loro elemento che è l’acqua ferma di pianura.
L’immersione nell’acqua si manifesta in una piccola porzione di idea architettonica spirale che ha una innata esuberanza, essa fa pensare a una vegetazione acquatica che può nascere e crescere intorno alle sue spire metalliche.
La stessa costruzione immersa nell’acqua diventa figura emblematica di vegetale, liberata come è sott’acqua dal contesto ufficiale di servire da tavolo per ospiti.
È un modo di guardare dal nostro mondo razionale verso la genesi prerazionale della vita.
La tavola spiralica portante è immersa nel silenzio della forma d’acqua, le foglie ne rappresentano l’infinito organico.
Forse nell’indicare con il sorgere di vita vegetale il punto più interno e il punto più esterno di una spirale noi simboleggiamo il rispetto per la nostra planetaria vegetazione che permette la vita e noi e a se stessa.”
In ordine: Mario Merz. Seme nel vento, Tecnica mista su tela montata su tavola, 175x250 cm; Pigna grande, olio su tela, pigna, 280x250 cm, dettaglio
Mario Merz (Milano 1925-2003)
Mario Merz nasce il I gennaio 1925 a Milano e si trasferisce ancora bambino a Torino con la famiglia. Durante gli anni della Seconda Guerra Mondiale abbandona gli studi universitari di Medicina e partecipa attivamente alla lotta anti-fascista. Arrestato nel 1945 durante un volantinaggio, inizia a dipingere in carcere disegnando la barba di un compagno di cella in infinite spirali. Dopo la liberazione Merz decide, incoraggiato anche dal critico Luciano Pistoi, di dedicarsi interamente alla pittura e nel 1954 viene allestita, presso la Galleria La Bussola di Torino, la sua prima personale, in occasione della quale vengono esposti alcuni olii su tela di taglio espressionista.
A metà degli anni Sessanta la ricerca di Merz si sviluppa ed evolve verso una sperimentazione artistica che lo porta a realizzare le “pitture volumetriche” (Mila Pistoi), costruzioni di tele che inglobano object trouvés, materiali organici o industriali, la cui comparsa nell’opera contribuisce a designare l’artista tra i protagonisti dell’Arte Povera. Oggetti d’uso – il cestone, la pentola, l’impermeabile –, reperti organici – la fascina, la cera d’api, la creta –, materiali tecnici – il tondino di ferro, la rete metallica, il vetro, il neon – , citazioni non solo letterarie, si manifestano come energie fino ad allora trascurate dalla pratica artistica che Merz libera in “una somma di proiezioni interiori sugli oggetti”, traducendole a volte “direttamente negli oggetti” (Germano Celant), reinterpretandoli nel riposizionarli in un panorama di forme e pronunciamenti inediti.
Lo costellano l’igloo (1969) e il tavolo (1973): l’uno “forma organica ideale [...], nel contempo mondo e piccola casa” che l’artista pretende abitabile, spazio assoluto non modellato ma “semisfera appoggiata a terra”; l’altro “la prima cosa [...] per la determinazione dello spazio”, “pezzo di terra sollevata, come una roccia nel paesaggio”. Igloo e tavoli sono, nonché strutture primarie e archetipiche, dichiarazioni estetiche e socio-politiche insieme, nel loro rappresentare il superamento definitivo del quadro.
Dal 1970 compare la serie numerica di Fibonacci, una progressione in cui ogni cifra è il risultato delle due precedenti (0,1,1,2,3,5,8,13,21...). Merz interpreta la sequenza numerica – individuata dal matematico pisano Leonardo Fibonacci nel 1202 – come emblema della dinamica relativa ai processi di crescita del mondo organico, collocando sui propri lavori le cifre realizzate in neon, dall’anteprima del Fibonacci Santa Giulia, appeso nella cucina dell’abitazione torinese (1968), alla Suite interrata lungo la linea 1 del tram di Strasburgo (1994), dai citati tavoli proliferanti di John Weber alla fibrillazione degli igloo alla Kunsthaus di Zurigo (1985) e alla Salpêtrière di Parigi (1987) fino alla compenetrazione tra tavoli e igloo (dal Capc di Bordeaux, 1987, allo Stedelijk di Amsterdam, 1994).
La ricorrenza di determinate forme riconducibili tutte alla spirale, come il triangolo, il cono, il vortice, visualizzate artisticamente, desunte o intraviste in una serie infinita di elementi per lo più organici, come chiocciole, rami, foglie, pigne, corna, è legata alla stessa serie di Fibonacci, trascrizione numerica di una figura che, partendo dal punto zero, si espande all’infinito con un andamento, per l’appunto, spiralico.
Le grandi mostre degli anni Ottanta (Palazzo delle Esposizioni di San Marino, 1983 e Guggenheim di New York, 1989) sono caratterizzate da una pratica pittorica che assume sempre maggior rilievo, diventando “lunga e veloce”, habitat naturale per animali selvaggi e “preistorici” come il rinoceronte, il coccodrillo, la tigre, il bisonte, il gufo, portatori anch’essi di una chiara primarietà.
I ritratti degli animali sono “simbolici religiosi ma anche organici” affiancati e assemblati alle forme precedentemente individuate (l’igloo e il tavolo, e il loro riversamento su tela) e agli oggetti (il neon, la bottiglia, l’impermeabile, il giornale, la lumaca, l’albero dello “sciamano” Merz), con una cadenza proliferante e spiraliforme ritmata sulla serie di Fibonacci. Ma sono anche soggetti ad un processo di metamorfosi (procurato tecnicamente con l’abolire telaio e imprimitura, e con il lasciare che il colore imbeva la tela, “cosicché prenda l’imprimitura della pittura, piuttosto di essere un suo supporto”) che fa crescere zampe alla tela dipinta, in modo che questa possa diventare l’animale che ritrae.
A questo periodo intenso, durante il quale l’artista pubblica anche una ponderosa silloge di scritti (Ich will Sofort ein Buch machen/Voglio fare subito un libro, Sauerländer, Aarau-Frankfurt e Hopefulmonster, Firenze), segue una fase caratterizzata da un ritorno all’essenzialità della materia e del segno (personale alla Fundaçâo de Serralves, Porto, 1999).
Ampio rilievo viene dato alla pratica del disegno, che diventa protagonista di una serie di installazioni di grandi dimensioni. L’artista espone al Carré d’Art – Musée d’Art Contemporain, Nîmes (2000) e per la prima volta in America Latina con la mostra personale alla Fundación Proa, Buenos Aires (2002). Partecipa a Zero to Infinity: Arte Povera 1962-1972 (2001), la prima antologica sull’Arte Povera nel Regno Unito organizzata dalla Tate Modern di Londra e dal Walker Art Center di Minneapolis. Il 6 novembre 2002 viene inaugurata l’installazione permanente Igloo fontana per il Passante Ferroviario della Città di Torino. Tra le numerose onorificenze, riceve la Laurea Honoris Causa dal Dams di Bologna (2001) e il Praemium Imperiale dalla Japan Art Association (2003).
All’alba del 9 novembre 2003 muore a Milano.
Tra le personali allestite dopo la scomparsa dell’artista, si segnalano la grande retrospettiva torinese organizzata nelle tre sedi di Fondazione Merz, Galleria d'Arte Moderna e Castello di Rivoli (2005); la monografica Disegni, al Kunstmuseum di Winterthur e poi alla Fondazione Merz (2007); Pageantry of painting, sempre alla Fondazione Merz (2010); What Is to Be Done? (Henry Moore Institute, Leeds; Bildmuseet, Umeå, nel 2011-12); Mario Merz Arnulf Rainer. Tiefe weite (Fragmente) all’Arnulf Rainer Museum, Baden (2013); alla Pace Gallery di Londra (2014); Mario Merz. Città Irreale, a Venezia, Gallerie dell’Accademia; Mario Merz: numbers are prehistoric, al Museum of Cycladic Art di Atene (2015) e Marisa e Mario Merz al MACRO di Roma.
Mario Merz, L’acqua, fa e protegge, disfa ma spinge fa crescere le piantagioni immense della bellissima Ninfea Cornea Speciosa, 1989, metal structure, glass, waterlilies, Ø 505 cm, foto Andrea Guermani
